陳曉陽在展覽開幕式中致辭

導言：2025年3月28日-5月11日，“我們的目光——藝術、人類學與亞洲映像”（Our Gaze— Art, Anthropology, and Asian Imagery）在廣州美術學院大學城美術館展出，本次展覽是第二屆泛東南亞展覽中的第一個展覽。本次展覽以藝術家和人類學家共同探索中國南方與東南亞的視角出發，以影像的方式深入挖掘山海雨林間以往未曾顧及的文化故事與微觀聲音。在全球化語境下，當藝術與人類學在此交融，我們是誰？我們的目光是什么？這場展覽正是對這一命題的大膽跨界探索，展覽打破學科藩籬，摒棄單一敘事，最終展現出全球南方多元豐饒的知識體系，并引導觀者重新審視自我與他者的關系。策展人陳曉陽強調田野調查、跨學科協作和多元知識體系的呈現，為藝術實踐注入深厚的人文關懷。展覽期間，藝術中國采訪了廣州美術學院美術館常務副館長陳曉陽，陳曉陽就策展主題、人類學家與藝術家如何共同創作、藝術家與人類學家田野的不同路徑、全球南方探索的目的等問題進行了深入的闡述。

人類學家如何融入藝術創作

藝術中國：這次展覽的特點是邀請了很多人類學家參與藝術創作，當下也確實有很多藝術家與人類學家合作的范例，為什么當下會有人類學跟藝術結合的趨勢？

陳曉陽：這可能跟當代藝術的創作邏輯有關。當代藝術始終希望保持一種問題意識和批判性，會關注社會現場里的很多問題，因此也會借鑒相關社會科學領域的研究成果，如社會學、經濟學、人類學、心理學等。在社科研究中，相比其他學科側重量化研究和理論研究，從事個案研究和非虛構寫作的人類學，相對來說會給藝術家更多啟發。人類學方法中參與觀察和到具體的地方進行田野調查，強調研究者身體感的介入，人類學家需要進入到研究對象的社區居住，生活 8 個月到一年以上，用當地人的視角去理解當地社區的文化，建立檔案，最后形成研究成果，這種采集資料的方式和藝術家的采風創作方式有一定的相似性。二十世紀90年代以來，人類學提倡的多元文化主義和跨文化對話，進一步吸引了當代藝術領域創作者的關注，藝術家通過了解人類學的理論、方法和經驗，關注藝術作品背后的社會文化語境和反思性議題，形成當代藝術領域中的民族志轉向現象。

展覽現場-主視覺墻

藝術中國：您邀請到的人類學家在參與藝術創作的時候是否會有不適應的情況？

陳曉陽：從一開始我們邀請中國影視人類學領域的資深人類學家鮑江和張靜紅，也包括合作策展人熊迅，雖然他作為合作研究員參與過第一屆泛東南亞三年展的研究和討論，但是當他真正參與策展工作，才開始了解美術館工作過程中的具體方法和內容。他們首先不太清晰的是藝術家和策展人的工作內容和區別，此外，也不太清楚博物館展覽和美術館展覽的差異，以為需要將民族志研究中的很多信息都帶到展場，像博物館里的展陳那樣。 因此，在溝通過程中，我需要跟他們解釋藝術作品與民族志作品的差異，比如藝術作品有時不需要這么多文字性信息的說明，藝術創作大多數時候是去敘事的，通常會以一針見血的方式去表達，將一些關鍵性的瞬間、關鍵性的片段呈現出來就夠了，而不需要由頭到尾地講故事。就像鮑江老師最初時以為想把整個納西的山谷搭建出來，來體現他研究的東巴文化的生態和社會情境，我會跟他解釋不需要用做模型的方式再現，而可以用象征和抽象的方式來表達。當然，人類學家的文化理解力是極敏銳的，并且有著很強的聯系田野現場和材料的能力。當我提出將描述東巴宇宙觀和儀式的圖用手繪方式轉化到紙上，像畫一樣懸掛在展廳中作為作品的一部分時，他立刻提出可以跟當地的東巴朋友為此次展覽定制專用的抄寫東巴經的手工紙，并且從當地借來馬幫皮袋和當地的谷物時，我明白他已經迅速理解了展覽敘事的一些方法。

邱垂珍，《回家的時間-回家的途徑》（定格），2018年

藝術中國：這次參展的幾位國外人類學家似乎更多地參與過藝術創作，您覺得原因是什么？ 

陳曉陽：東南亞藝術家和人類學家之間的合作似乎比中國更多，中國人類學界對當代藝術的關注還在初始階段，可能和中國大學的通識教育中對于藝術教育的普遍缺失有些關系。相對而言，東南亞的人類學家除了在專業大學的人類學系任教以外，還在很多跨學科領域進行實踐，并有不少都有參加當代藝術展覽的經歷，也和藝術家的聯系更緊密。如畢業于哈佛大學感官人類學研究中心的印度尼西亞大學人類學助理教授的阿爾尤?達努西里（Aryo Danusiri），參加過惠特尼雙年展，多倫多雙年展等國際藝術展，他與此次參展的印尼藝術家納塔莎?通泰（Natasha Tontey）有著長期合作，并且為納塔莎作品中的田野儀式提供顧問?！豆舱?？：存在狀態與機場聲音環境》的作者索拉尤特?艾梅亞尤特（SorayutAiem-Uea Yut）是清邁大學媒體藝術與設計系的教師?！段覀償y帶的物件》的作者凱瑟琳?雷?利馬約（Kathleen Lei Limayo）是紀錄片導演兼攝影師，多媒體記者、視頻制作人以及視覺人類學家。當然也有未參加過美術館展覽的國外人類學家，比如邱垂珍（Jenny Chill）是美國洛杉磯南加州大學東亞語言與文化系及人類學系的副教授，她的調研地點在中國西南地區的貴州苗寨。

鮑江《多模態多感 官民族志展 — —我的俄亞納西族田野工作》，2025年，展覽現場

藝術中國：人類學家鮑江跟我講，人類學家會非常強調研究者對研究對象的平等尊重，這對于藝術家有怎樣的啟示？ 

陳曉陽：社會科學非常強調學術倫理的原則和重要性，包括人類學家和研究對象關系的問題。在國外的一些大學，甚至要求調研者去田野前宣誓，保證研究至少不傷害調研對象，不會消費他們的人生經驗和故事，要很好地保護他們的隱私和日常生活。其實我自己在進行民族志寫作和出版時，也把調研對象的名字做了編碼隱藏。

這是因為調研者需要獲得了田野對象的信任，才得以進入他們的社區內部，看到了他們的世界，再把這些個案研究記錄下來，通過寫作記錄和傳達了人類文化的多樣性。所以說，田野對象在某種意義上是民族志作品的共同作者，他們是用自己的生活實踐和族群文化實踐來參與了創作。我覺得藝術領域應該學習這樣的理念，在收集素材和尋找靈感的過程中尊重和保護合作者，不能簡單地把別人的形象和故事直接變成自己的作品。

藝術中國：那么是否可以說藝術家借鑒了一些人類學田野的方法，最終要實現藝術家個人的表達？

陳曉陽：沒有那么簡單，藝術創作方法有很多種類型，有側重自我感受和表達的，也有去到現場進行田野研究的，進行參與式實踐的；尤其是公共性藝術和社會參與式藝術，在那些藝術創作中個人表達權并不是那么重要，反而通過藝術實踐創造新的社會關系可能是更重要的，它同樣是一種創造，這種作品不是以個體作者的方式出現，可能是所有參與的人共同創作，甚至大家共享作品的著作權。

藝術跟人類社會的發展有密切關系，在現代或者前現代發展時期，人類的生活發展相對緩慢，沒有那么大規模流動，社會相對沒有那么復雜，藝術家通過描摹人的樣貌、服飾、神態和環境就可以很好地表現人和事物的形象和情感。在全球化之后的后現代社會，普遍的全球流動讓世界各地的生活方式和文化交往的方式越來越多元，有沖突有交融。如果繼續靠簡單地描摹外在形象和情境，很多時候很難再表達藝術要表達的情緒和思想，尤其是針對一些社會困境提出問題和進行反思性討論時，藝術家要在這種相似和混雜里找到一些根源性、結構性的東西，那么社會理論也許可以幫助藝術家看到現象背后的相似和差異點，有助于看到一些社會景觀背后隱藏的結構性困境。

展覽現場

藝術中國：這次展覽中，藝術家使用人類學的田野方法形成的作品和人類學家參與的藝術作品表面看似乎很接近，這兩者本質的區別是什么？

陳曉陽：藝術不管作為個人表達，還是集體性的創造，本質來說需要有一些無中生有的東西。但是人類學是對既已存在的文化和社會結構的發現。所以，在某種意義上可以說人類學家是發現者，但是對藝術家來說始終有創造性的要求，這兩者的目的差別還是很大的。人類學屬于社會科學，需要實證和某種真實性的限定來保持社會科學的理論探索和科學性特征，要發現多元世界里面的各種社會、文化和人性的深層問題。而藝術實踐并不需要以產生結論為述求，藝術家有時候甚至可以用反真實的虛構來提問，去展現人類感覺系統里面的未知和未被表達過的感受，藝術要回應人類的感知和表達，創造新的表達形式，創造新的圖像和圖式，這是藝術的任務。

藝術中國：這次展覽中特別設置了人類學家和藝術家對話語錄的展示墻，有一些很有意思和交鋒的觀點，這些交流是怎樣產生的呢？

陳曉陽：我們大概組織了四五次人類學家和藝術家的線上討論，策展團隊也在場。開始我們先跟人類學家聊當代藝術是怎么回事，厘清一些誤解，他們中有些人不太熟悉美術館的交流機制，也不清楚作為公共場域的美術館展覽敘事是怎樣發生的。我們就一點一點聊，聊到剛好也是他們要表達的感覺，然后再共同去生成作品。我們也會盡量幫助人類學家和藝術家之間結成對話小組，甚至結為一對一的伙伴，彼此提建議，這也是一次參與式策展的實驗。

人類學影像與藝術影像的異同

藝術中國：您這次展覽中遴選影像作品的標準是什么？是否要體現人類學的一些特點？ 

陳曉陽：那倒不一定。這次展覽中的影像作品有一些客觀觀察為主的影像作品，像周滔的《大數據之軸》和艾金·基·查爾斯（Ekin Kee Charles）的《拉馬 - 拉馬》和《路徑》;一些是關于社會問題的反思，結合了影像和裝置，如何銳安（Ho Rui An）的《花園中的石油城遠景》；還有結合歷史影像的聲景作品，阮純詩（Nguy?n Trinh Thi）的《如何讓世界更好》；以及數字動畫像和虛構的儀式表演和記錄，如秦晉的《兩個父親》和娜塔莎·通泰（Natasha Tontey）的《烈焰中的花園》；但是大都會面對相對具體的社區，具體的人。我們會選擇畫面比較有田野感的一類影像，他們討論的話題可能針對文化的某一個面向，或者一些與歷史有關的社會議題。

張靜紅，《空調和城市》（定格），2015年

藝術中國：影像顯然是當代藝術家常見手段，而人類學家也有文字、影像、裝置等多模態表達，那么這兩者在影像的表達不同之處在哪里？

陳曉陽：人類學家因為有一套專門的方法論去研究文化，所以他們可能在討論問題時會更有理論關照，對于社會現象的分析更深入一些，對社會沖突的分析會更具體而深刻。他們沒有考慮過多審美上的問題，而是主要考慮有沒有通過鏡頭把一個社會問題講清楚，記錄的影像現場是不是很獨特很珍貴，比如張靜紅的《城市與空調》。她以平視的角度拍攝西雙版納的日常社會情境，通過畫面中的記錄，提示觀眾思考是什么令小城選擇了空調？空調帶來了怎樣的自然和社會變遷？用還是不用空調，人們何去何從？她希望將空調作為一扇棱鏡，去激發觀眾思考城市發展和建設之中的種種尷尬、扭曲、莫名，催促探討城市生活的是否還有更為良性的發展方向。

秦晉《兩個父親》，展覽現場

相較而言，藝術家影像更多使用象征和隱喻的手法，比如秦晉的《兩個父親》。秦晉從小跟爸爸長大，爸爸對她很好，但是也有某種父權的壓力給她，所以她想到把她成長過程中與父親的各種復雜感受通過作品表達出來。她以行為藝術的方式把兩個西瓜艱難地背到山頂，坐在山頂吃掉其中一個，把另一個從山頂踢下來，一直滾到山底，直到碎裂。她想討論的是父女之間的情感，或者說父權與父愛的復雜性問題。她做了很多個柔軟的西瓜模型，放在展覽空間中，讓觀眾去接觸，從而體會這中關系中軟的那一面。這組作品想表達的感覺并不像用文字表達的那么清晰光滑，反而是模模糊糊說不清的，藝術家選擇用以穿透時空的行為藝術和影像記錄來呈現這種復雜性，去激活觀眾對于父女情感與權力之間的復雜理解。

藝術中國：是否可以通俗的理解人類學的影像表達相對要客觀一點？

陳曉陽：不太好這么簡單地區分。人類學屬于社會科學，它通過影像作品要解決的問題和藝術家是不一樣的，這些影像和文字一樣，主要是呈現不同文化的特征和復雜性，有一定的客觀性要求。而藝術家可能多少還是會偏情感和情緒上的立場和表達，但也很冷靜的記錄和畫面，他們的客觀是不同層面的。人類學家和藝術家都會做田野考察，兩者都會帶著拍攝設備去到特別的地方，但是他們選擇記錄哪些，放棄哪些，取舍是不同的。

如邱垂珍（Jenny Chio）的三段影像作品，同樣選擇田野影像片段進行表達，其實也有藝術家拍這種影像，但她記錄的是三個田野伙伴——外出打工的三個苗族女性的歸鄉途中各自的視角，而不是外在的藝術家視角。邱垂珍從她田野伙伴經由水路或公路的回家路途視角，來呈現她們家鄉的變化，包括鄉村的建設，傳統文化、鄉村振興，城市化的影響等等。這并不是她完整的人類學電影，只是在做田野的時候順便記錄拍攝的田野素材。我們促成了秦晉和Jenny的對話，秦晉和我也給了她一些建議，在多次溝通后，她覺得這次不需要放完整影片進展覽中來，這些片段可能更容易達成對話。Jenny在對話中理解了展覽敘事的差異和形式特征，迅速借鑒了藝術家的方法。但是你會感到這件作品即使模仿了當代藝術的展陳，但討論的問題的角度和問題意識還是有很大差異性的。她還詢問是否可以把她的田野筆記展示出來？這些筆記是她做田野的時候，記錄自己心情的一些變化。我說將幾張紙片直接放在那里是失效的，建議她把文字印在簾子上形成圖像感，也會有一種柔軟的感覺，可以讓這件作品的呈現更豐富，因為織物材料本身就有它的語言。

阿爾尤·達努西里，《邊緣筆記（定格）》， 2019年

藝術中國：這次展覽中的很多作品呈現了比較強的研究性，但是其背后似乎隱藏了一些批判性在里面，您怎么看這個問題？

陳曉陽：從這次展覽中可以看到不少對生態危機問題的反思的作品，它們不是針對具體的人和國家，而是面對人類共同的危機進行更普適性的反思。包括張靜紅作品《城市與空調》中涉及的空調問題也是人類的共同危機，空調創造了一種人造氣候，違反了自然的規則。凱瑟琳·雷·利馬約（Kathleen Lei Limayo）的作品《我們攜帶的物件》，來自她記錄的生活在菲律賓三寶顏市（Zamboanga City）西海岸水上高腳屋中的薩馬巴瑤（Sama Bajau）原住民社區的文化變化、 社區韌性以及氣候變化的影響。阿爾尤?達努西里（Aryo Danusiri）的作品《邊緣筆記》反映了在城市的現代化進程中，底層的人怎樣生存？或者說怎么樣面對這個世界？鏡頭中拆遷的人繼續拆遷，孩子們照樣玩耍，在平靜的鏡頭背后卻有著難以言說的困境。作者用一種客觀的鏡頭讓觀眾去反思這些問題，看看在現實中有沒有什么方式可以推動社會意識的轉變，促進生活方式的改變，也許可以有某一種自救的可能。包括現在有一些人已經嘗試主動地關掉空調，通過自然的通風系統的設計來解決。這種方式可以理解為現代社會可能需要重新向傳統學習某些經驗，以創造更合理的生活。

凱瑟琳·雷·利馬約，《我們攜帶的東西》2025年

藝術中國：凱瑟琳?雷?利馬約的《我們攜帶的物件》展示了一個菲律賓海上家庭，在海嘯降臨前要攜帶的物品中有一本家庭相冊，這讓我想起這與中國人過去的家庭相冊幾乎一模一樣，這也讓我聯想到展覽標題的“我們的目光”，由此所引發的某些共性問題。

陳曉陽：我們在展覽中看到的是東南亞的案例，但其實談論的是所有人的問題。災難到來的時候，不管是住在豪宅還是貧民窟的人，都得逃難，那個時刻能攜帶什么？我們看到作品中那一家人仔仔細細地打包，把家庭里最珍貴的照片，給小狗舔舐的小盆都要帶走，從而看到生活中最被珍視的是什么，具體的人性和生活通過真實的記錄得以細膩的體現。這確實是在策展時，希望通過這組作品邀請觀眾進入關于“我們”的普遍性理解和討論中。

聚焦熱帶，拓展全球南方的價值與經驗

展覽現場

藝術中國：這次展給我印象很深的是展陳空間的那些小屋子，很有東南亞鄉村的感覺，這個原型是不是參考了印尼或者其他地方？

陳曉陽：我們參考的是整個亞洲南方的鄉村意象。我們這次展覽的作品，除了新加坡藝術家何銳安（Ho Rui An）的作品偏都市化，其他作品多少和鄉村有一定關系。最初，我告訴設計師劉洋對這個展覽展陳的想法定位為“盡量不要黑盒子和耳機”，希望能以多情境的方式呈現作品，設計師很感興趣，并且恰好他有在西雙版納居住的經驗，對中國南方和東南亞的傳統建筑有一定理解。比如北方大都是平屋頂，以為需要盡量多接受日照。南方則一定需要尖屋頂。一方面可以避雨，另一方面可以防曬納涼，這種斜坡式的高屋頂房間里，熱氣升上去下面就會涼快。最終，他選擇把便宜的防曬網繃到木框上，刷成灰色，構成這種高屋頂意象，并結合展廳空間調整不同角度和寬度，在展廳里形成了意向上很像村落的形態。

藝術中國：這次展覽無論是展陳的空間形態還是內容，都力求呈現東南亞乃至熱帶更多的概念，那么這種不斷向南推演的目的是什么呢？

陳曉陽：我們希望通過熱帶這個概念，可以把單向的南方概念進一步展開。因為“全球南方”這個跨學科概念近來在各個領域被提到的比較多，作為一種邊緣的隱喻或者在國際關系和左翼理論被反復提及，那么在藝術界談到這個概念時到底要討論什么，也是模糊并充滿挑戰的。我們當年關注東南亞區域，是因為本身其與廣東相鄰，并且對這片區域國內藝術界而言，無論從研究到文化交流都很陌生。這個區域有很強的可探索性，它不在世界體系的中心，本身信息很碎片，東南亞的11 個國家要么是半島，要么是海島，跟我們陸地國家在思維方式、世界觀、生活經驗差別很大，開啟與這個區域的對話交流也許可以為我們理解中國藝術、亞洲藝術和全球藝術獨辟蹊徑。

這個展覽以“泛東南亞”命名，是希望從區域視角去理解全球藝術。因為東南亞區域從地理大發現之后，就是東西方交流的樞紐和通道，在殖民者來之前也已是各種亞洲文化的匯聚之地，它有非常復雜的文化交流碰撞的歷史和后來的殖民與去殖民歷史。在南方-北方的二元理解框架之下，很容易忽略和遮蔽其復雜的面向和結構，但以中心-邊緣結構分析時，也許可以更充分地展開這個區域的多元結構，看到多層級的問題。今天的地球是一個被溫帶統治的星球，熱帶處于某種程度的失語的邊緣地帶，它是以溫帶作為參照被表述的。當我們聚焦熱帶時往往會看到它被描繪為海島、陽光和椰林的刻板景觀，即使這里也有荒漠、沙漠和草原等各種豐富的地理人文形態，所以我們從東南亞到熱帶的視角擴展，不但延續對于南方的關注，還可以尋找一些具有撬動板結概念中心的邊緣突破口。

展覽現場

藝術中國：泛東南亞展覽一直比較關注東南亞或南方的話題，那么您覺得全球南方有哪些智慧給我們以啟示？

陳曉陽：相對高度發展的北方國家，東南亞和大多數南方國家，因后發展的原因，他們在生活和生產層面，還保持著與自然更緊密的聯系，這是邊緣地帶所具有的自由和不一樣的未來可能性。說起智慧，比如在白馬，每天只需要 5 個時刻就夠了，而現代城市之所以需要 24 個小時的刻度。這種差異背后的原因是因為在工業社會的時間里，每個時刻都對應要去做不同的事情，所以需要更為精細的時間分隔。而對于在白馬的牧人來說，生活中只有簡單的起床、吃飯、工作、日落、睡覺等事項，他們不需要把一天的生活切得這么碎。 

現代之前的傳統中國也只有12 個時辰，而現在都變成24 小時了，甚至有些大忙人的時間是以10分鐘為一個段落來區分的，人的生活被切得更細碎，也更機械化，而人的感知也隨之被機械化，這也許就是離自然太遠造成的現代病。東南亞區域擁有著更為豐富的多元文明，對這個區域的深入了解，可以為我們接觸到這些關于自然和人性的地方性知識創造更多可能，通過來自更多不同身份和地區的藝術家創作，也可以展開更多元文明的褶皺和細節，呈現現實世界參差多極的現實，為更復雜的全球藝術交流創造可能。

藝術中國：第二屆泛東南亞三年展會會在第一屆基礎之上對某些問題進行更深入研究嗎？

陳曉陽：在策展層面，我們并不預設問題，而是會根據此次三年展邀請的策展人所帶來從不同角度的研究和策展專題，來發現這個區域以及全球藝術相關的新現象和新作品。在這個意義上，以熱帶視角為理解的出發點，保持邊緣的靈活性和自主性，去找到一些新問題和真問題，反而是更為重要的。

（受訪人：陳曉陽 采訪人：劉鵬飛 圖片來源：廣州美院美術館）