香格納M50 “申凡：我沒有我” 展覽現場

文/林霖

近期正在上海香格納畫廊展出申凡個展“我沒有我”，可以說是近幾年來關于申凡這位公認的中國當代抽象藝術的標志性人物的較為全面的個展。本次展覽由林昱策劃，圍繞“顏色”與“源流”兩個主題展開，系統梳理申凡四十余年藝術實踐中對抽象繪畫語言的實驗與突破：“顏色”完整呈現了藝術家過去十余年在畫布上的不輟探索，其中大部分作品均為首次展覽；“源流”旨在帶領觀眾回顧藝術家自20世紀80年代末開始在繪畫方法和語言上的實驗，梳理藝術家抽象繪畫語言的發展過程。

香格納M50 “申凡：我沒有我” 展覽現場

展覽標題“我沒有我”出自藝術家的自白，直指申凡的創作核心——通過消解傳統表現主義所依賴的“自我”，實踐一種褪去繪畫手法的表現、抵達天真爛漫精神的“無我”狀態。在如此盛名和業內認可的成就之下，這場看似會流于“回顧展”思路的展覽卻打破了時間線性敘事，且大部分作品即便不是新作但也是首次公開展出；策展人還特地將2025年的新作與上世紀90年代的作品并置，打破時間維度和藝術史敘事脈絡，以作品本身和現場空間說話。于是乎，展覽的主題和策展定位就消解了一種如同時間檔案的沉重感，加上香格納M50空間為這次個展特地在原本封閉的墻上打開了一扇窗，與展廳內的作品有了種種巧妙的呼應——不僅在于窗的弧度和畫布的弧度呼應、窗之幾何形與畫面的幾何形呼應，還在于與地面上的裝置作品《天空》呼應，真實的天空與經由鏡頭攝取以及裝置轉譯的天空之對比，真實與虛擬或許已經不再重要。而整個空間似乎都變得抽象、或者說充滿了詩意；這個讓很多人再熟悉不過的老空間，因為這個新展，煥發了新生的面貌。

香格納M50 “申凡：我沒有我” 展覽現場

申凡《圓-A-003》2016

許是這份視覺上的通透，讓觀展的體驗整體顯得輕盈而愉悅。在這里，沒有深奧的理論纏繞，也沒有宏篇敘事的喋喋不休。輕盈體現在空間的通透，也體現在作品的小體量，更體現在顏料與亞麻布“縫隙”的摩擦與滲透后一種噴薄而出的自由。就比如《圓》系列的一幅作品，顏料看起來像是彌漫的苔蘚，恰好我去看展那天是一個非常像黃梅天的黏稠雨日，所以當時看著這幅畫就覺得這些綠色的“苔蘚”在慢慢長出來，還會變得更加濃郁……還有一件《圓-A-003》，從正面看與背面看是不同的效果，這其實是讓觀眾更好地了解申凡的創作理念——他把顏料從畫布背后往前擠，這樣從前面看擠過來的顏料就有一種立體的淺浮雕效果，讓人想到孩童時代玩泥巴的體驗。確實，申凡對待顏料的創作方式頗具“游戲”心態：他在正方形的畫布上用各種方式圈出一個周正的圓形——用油畫刮刀砌平顏料砌成圓形；用鉆出來的孔圍合圓形；還有把顏料涂抹在畫布背面而任其在外力作用下滲透畫布的經緯線而另一面生長出來……于是，平面的畫面打開了空間；當這些畫作被置于固定的空間后，空間中的空間疊加了；它們亦隨著觀者的腳步或視野的移動而有流動，由此而知，好作品的能量往往自由生長而又彼此連接的。

香格納M50 “申凡：我沒有我” 展覽現場

這樣的在場體驗提示了申凡作品的另一個隱性線索——也即空間的雙重性。以抽象藝術的風格訴求，或許更能體現這一點。在抽象藝術的語言中，客觀物象的“相”并不是清晰可辨的，而更多是“顯現”的；這種顯相的過程，可能是基于不同觀者的理解與感悟，也可能是基于藝術家自身經由時間的沉淀和人生歷練的疊加而過濾出的思維痕跡，而落筆即成“影”。因此從這一意義來說，作品就是思維的影子，也是世間萬象的影子。

量子力學中的“波粒二象互補”提供了一個多維視角——萬事萬物不是平面二維的，也不僅僅是三維，而是一個不同物質疊加態的概念——也即在同樣的時間，有兩個不同的表象同時發生。著名“哥本哈根派”物理學家尼爾斯·波爾通過波動力學闡釋：兩種表象所揭示的圖像是應相互補充而非沖突。量子力學的是充滿不確定性和概率的世界，揭示了世界的無常才是本質。山川萬物亙古一如日升月沉，而科學技術卻使得人類社會的面貌日新月異——這樣想的話，人類社會和大自然是不是也就很“波粒二象”呢？其實撇除物理名詞的定義，這個世界又何止“二象”？丹青之事，無論賦予何種風格，本就是一種建構；如此這般，那些原本看不到的，就會顯現出來；原本看不清的，會以比較清晰的面貌清楚呈現。但這一層顯現并非是平面二維或是單線的，而是多維、多層次的相之疊加，也因觀者的立場加入才讓整個建構的語系完備。

申凡的作品，從早年就是一種解構和建構；二十世紀八九十年代他對中國傳統繪畫筆法的拆解、解構便是基于這一思考。彼時因在學習西方的抽象藝術語言，用于解構中國傳統繪畫，故實驗的成分占多。這一段時間，申凡的很多實踐雖然看起來分散，但一些“關鍵詞”則在之后的創作中貫穿始終。比如，他嘗試將中國的書法線條和筆觸抽離出畫面，使一撇一捺的筆觸與線條獨自存在，而不作為寫字構圖之用，消除了所謂“書法用筆”之意。那一時期，申凡還嘗試把油畫顏料畫在皮紙上，對顏料進行拓印，如此而得的油墨的油痕很像中國繪畫的“暈染”效果；而厚重的顏料則構成“淺浮雕”的綜合裝置之意。

申凡《93-007》，1993

隨后，申凡開始以漫畫式的構圖勾勒山川萬物，成為“符號”化的申凡。尤其是2000年之后開啟的《河流》系列，筆觸開始“紋樣化”——卷草紋與中國山水的皴法都出現在畫面中。這一階段也是申凡的風格成熟期，開始對空間的探索；也嘗試了攝影、裝置、陶瓷等不同的媒介創作。

申凡《95-PP-6》 1995 紙上油畫

這一時期，他對黃賓虹的研究是一個重要的節點。如本次展覽中的《水平線》，由一整塊的黑與一整塊的白兩塊畫布組成；湊近看，會發現每一筆都在動、都不重復；以及更有心的話會發現畫布邊緣的高飽和度鮮明色彩是互相呼應的。這無疑讓人想到90年代申凡創作的《98-P-25》《96-P-170》等系列。值得注意的是，如此“一團墨黑”的視覺效果也是致敬黃賓虹；黃賓虹晚年的“黑畫”曾為人所詬病，但恰恰這些“一團黑”的作品奠定了其作為20世紀中國畫現代化的先驅地位。黃賓虹到了晚年，大膽突破所謂“物象”的束縛，也摒棄了他自己前半生所致力山水寫生、敬習古人的努力，開始追求內心的造化以及強烈的情緒表達，也即從“物象”轉移至“心象”；氣象萬千，皆源于用心。所以，黃賓虹做到了一種尊崇內心真實情感而在畫面表現上又非常簡潔有力的視覺語言。在骨子里，黃賓虹實則將中國繪畫大大往前跨了很重要的一步。他接續明代文人畫的精神，在“無人之境”上走得更為深遠——從古人“擬物移情”的“無我”到黃賓虹的“從心而發”的“無我”——此二者在本質上不同，黃賓虹的“無我”更具有藝術家的主體意識；這種主體意識依托于敢于突破陳規的實驗性精神，更是深厚學養和博學視野所催生的自信與智慧。我想，當申凡說“我沒有我”的時候，必然也是知曉此中之真意。

香格納M50 “申凡：我沒有我” 展覽現場

申凡《水平線》 2017 局部

在申凡于2006年第六屆上海雙年展上展出的綜合裝置《山水—紀念黃賓虹》（2006）中，不僅將他90年代的架上筆墨探索用綜合裝置呈現，還涵蓋了聲音、燈光和場域多重元素，也是申凡將自己對黃賓虹的研究理論用視覺化和感官化的方式在當代藝術場域中實踐。對了，在本次香格納個展中有一個驚喜“彩蛋”：特別展出《紀念黃賓虹—山水》的設計草圖和2006年上海雙年展裝置的錄像，非常難得。

申凡《山水-C-36》，2008

再后來，我們看到申凡逐漸掙脫了符號化的表達，逐漸用熟稔的風格去觀照當下的社會語境，也觀照內心。時間久了，我們會發現，原來那些色彩和筆觸，無非就是“存在”，它們可以不承載表達或者意義的使命。這就是“無我”的狀態，不僅僅是沒有藝術家的身份給予，沒有藝術技法的條條框框，也沒有媒介的物理屬性限制；這種“無我”并非是一種追求，而是一種自然而然的生發狀態。就像申凡迄今的創作之路，就是一場“剝離”自我的過程。這又讓我想到清之畫僧石濤的一段話：“規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存?！虍嬚?，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！……而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣?！笔钦f媒介與法度規則的關系，繪畫工具與媒介要懂得其特性并善于利用這個特性，天地萬物卻不囿于既有之法，乃對媒介運用的熟稔已不局限于描摹形狀，而是直達內里本質和精神探索的境地；而后得心應手而超越于技法本身之義。由此觀照申凡的創作之路，竟如此暗合！當然，藝術家可能于創作來說是“自然而然”，如此引經據典是作為觀者和寫作者的我在產生共鳴之后的一些感觸。

藝術家申凡（周賽蘭拍攝）

最近兩年，申凡也嘗試大空間的創作，比如為上海圖書館東館創作的裝置作品《標點-山水》，在整體視覺上就是直觀的“相”與“影”。而持續十年的撿拾樹枝，與其說是行為藝術，毋寧說這已經是一種生活習慣，也是將自我退隱到大自然中的一種“存在”。

策展人林昱的這句話說得好——“他通過‘去自我’的實操建立起個人的藝術風格，將現代個人主義的喧囂轉化為中國古代藝術精神在當代的延續?！薄蚁?，這場“我沒有我”就是一場答案，是階段性的回顧與展望。對空間雙重性的探索、對色彩的釋放、對“無我”之境的追求，以及依然保有對生活的敏銳、熱愛與感知，這些，都是申凡的作品始終鮮活的能量所在。

策展人林昱

附：筆者與策展人林昱關于此次展覽的緣起、故事和感想，也是對申凡個展的一個非常重要的理解切入點；同時她也談了藝博空間與“我沒有我”同期展出“一江春水”個展，也為讀者打開了更多的解讀視野。

Q：首先想了解的是策展思路，因為申凡老師的藝術作品脈絡是非?！褒嫶蟆钡?，同時他的輸出又相對“輕盈”。在“我沒有我”的個展現場，能感受到的是作品和空間的契合度非常巧妙。同期展出的藝博“一江春水”，是另一種風格的空間，展出了新作系列。所以想了解您作為策展人如何與藝術家溝通、選擇作品（兩個空間不同的作品）、作品落地（可能含有一些比較有趣的故事或難忘的經歷）？

A：的確，申老師的作品非常豐富，語言和視覺上也一直在推進。他不會把一種方向或者形式做到窮盡，實際上，他就像一個下棋高手，在走一步棋的時候，就已經可以預料到未來三步的可能性。也就是說，他往往會在抵達一種可能性的盡頭前的一兩步就主動停止；而這之后，他就會義無反顧地走向新的嘗試。

這就造成了我第一次進入申老師工作室時候的迷茫：大量不同時期、畫面各異的作品在一起，還有更多的作品藏在作品的后面或倉庫的深處，想要在短時間里獲得一個全貌并進入到深度理解非常困難。

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好在，申老師早期的展覽畫冊和當時一些非常優秀的藝評人所留下的高質量的文章，為我了解他最初的創作打下很好的基礎。而且我是相信作品的，好的作品會自己“發聲”，作品本身能夠告訴我們的，甚至遠比藝術家自己所聲稱的更加誠實更加全面。我在工作室拍了很多照片，在第一次工作室拜訪后的好幾個禮拜里，那些取景歪歪扭扭、燈光條件也不理想的照片先在我的電腦屏幕上、后來又在我的腦海里一直反復循環地播放著。

漸漸地，這些作品主動在我面前呈現出它們內在的線索：最近十幾年對純粹抽象筆法的繪畫的專注，在這其中筆法和色彩的特征以及變化，顏料的特征以及使用方式，每一張畫最初的“契機”（即畫的“內容”或背后的“思考”）及其最終的畫面呈現，通過以上這些客觀現象所能推測出的藝術家的傾向和對藝術的不斷發展的理解與把握，以及早期創作中的草蛇灰線在不同階段的作品中的顯現。這就構成了香格納展覽的結構：在大展廳里完整呈現出過去十幾年的抽象筆法的繪畫；在小展廳和圖書館里精選出早期關鍵作品以說明藝術家四十年來不斷實驗中的隱藏的一致性。

香格納M50 “申凡：我沒有我” 展覽現場

其中比較難忘的是，香格納畫廊的藝術總監施勇老師特地在原本封閉的墻上打開了一扇窗，這扇窗為展覽所引入的一篇真實的天空，與展廳地面上的一件關于天空的燈箱作品，以及墻面上一幅天空的抽象畫，構成了一個詩意的空間。

而在梳理線索的小展廳里，我特地將2015年到2025年的一件樹枝裝置和90年代初的實驗作品并置，又將2006年的霓虹燈裝置《山水——紀念黃賓虹》的草圖與運用這件作品所發展的語言所創作的三件作品并置。通過這兩個并置，展覽讓作品本身來講述藝術家幾十年創作中的內在關聯。

申凡 《山水—紀念黃賓虹》手稿 2006 紙上鉛筆

藝博空間的作品選擇是基于來自“印章”“標點”系列的幾件大幅作品，以及一件自2010年創作以來不斷書寫著新的當下相關性的霓虹燈裝置作品《一江春水》。這幾件大作品奠定了整個展廳偏平面的視覺風格，出色的展廳墻面和燈光條件也使所有作品得以“華麗登場”，充分展示了申凡這一代藝術家瀟灑謙虛的外表下超強的畫面表現能力。

藝博空間的作品也令我發現申凡老師的創作——背后折射出他的思考的發展和興趣的變化——是不斷有機生長著的。在一個系列的內部如此，比如此次藝博空間所展示的“標點”系列的不同時期的作品，而在系列與系列之間也存在“雜交”以及通過“雜交”而“新生”的現象，比如“標點”“印章”和“山水”系列的雜交。

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如果要說趣事的話，為了確保正確展示《誰是真正的你，誰又再一次是你》（2019年），一件將文字轉換為盲文并以此作為抽象視覺表達方式的作品，藝博空間團隊的同事們，還利用DeepSeek一起自學了盲文，破解了作品背后的玄機。

最后，感謝作者對展覽的“輕盈”產生共鳴。我想這就是我們通過展覽想要做到的——提煉藝術家個人的氣質和作品的氣質，通過文字（標題和前言）、空間、燈光、聲音、參觀者的行為調度等手段，轉換為可被感知的展覽的語言。

Q：您認為申凡老師的作品帶給你最多的感觸是什么？

A：深入研究申凡老師的藝術，我發現申老師的作品往往有著明確的契機——可能是一時之感想或感覺、也可能是對現實的洞察和觀點，但他從來不會流于表面的反應、評論或再現，而是轉換為含有自身視覺邏輯的畫面，讓畫面本身而不是藝術家的自我去做表達（所以，“我沒有我”）。在思考和創作的過程中，他有一種難得的精準，他往往會做一些消除、覆蓋和簡化的“解構”式的處理，但畫面本身是清晰甚至令人愉悅的，因此從不落入晦澀和糾結，所以作品伴隨著藝術家年歲的增長而益發表現出活潑而恬淡的氣質。他的創作背后有對中國傳統書畫、西方抽象繪畫和觀念藝術的深入研究和體會，但又不會流于機械的回應或者借鑒。最后，在解構或超脫了很多東西后，他仍信仰工作。這些都是我個人想要學習的。

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