UCCA陶美術館建筑外觀

文_林霖

宜興是紫砂的發源地，這是一種中國特有的制陶工藝。該工藝產生于宋元，成熟于明代，迄今已有 600年以上的歷史。2024年10月，選址落戶宜興丁蜀鎮的UCCA陶美術館正式開館，美術館的設計出自隈研吾建筑都市設計事務所手筆，建筑外觀如同連綿起伏的蜀山，而建筑外墻則是手工燒制的陶板組成，整體風格呼應了宜興本土自然山川與文化風俗的特色。據說，這也是隈研吾首次在設計中大規模使用陶土作為主要材料。

如此可見，陶美術館的“在地性”還是非常明確的，尤其是選擇這一并非北上廣這些大城市以及藝術中心區域，那么就要求美術館本身的定位和展覽策劃要有清晰的訴求以及是否與具有當地社群的集群效應等。

“制陶女將火高高舉起”展覽現場，UCCA陶美術館，2025

2025年3月的新展“制陶女將火高高舉起”，從主題看顯然是點題陶美術館的在地特色，敘事切入點是談及“制陶”工藝，并在此基礎上將陶引申為文學隱喻上的表達，如“容器”“技術哲學”“女性主體性”等。展覽邀請的11位參展藝術家皆為女性，但每個人的敘事視角切入點皆有不同，包括所使用的媒介也不局限于陶土本身，而是將之作為創作議題闡述各自生命中的“空間”與“容器”；策展人的用意又在于將陶器這一物質——“被塑造的容器”轉譯為“舉火的創造者”；正如歷史畫卷不僅是宏觀架構的徐徐展開，也是由每一個曾經鮮活、飽滿的個人與源遠流傳的地方敘事共構的。

“制陶女將火高高舉起”展覽現場，UCCA陶美術館，2025

人類的制陶史可上溯至新石器時代。而藝術（Arte）曾經是柏拉圖口中映射在幽暗洞穴內壁上的燭光那般虛妄；也曾是人類文明曙光時代的末流工匠雕蟲之技；后來，藝術逐漸成為有志之士揮舞刺破中世紀黑暗禁錮的一道利劍，從此榮耀加身、身披“光暈”（aura）高居廟堂。工藝也一度成為現代工業文明以來抵抗機械化和工業化的最后的守望。

然而，時間漸進敘事是基于藝術史的演繹，無論是螺旋式遞增還是自由發展，似乎還是忽略掉了作為個體的特性和事態發展的隨機性。因此，如今我們的敘事應抽離出宏達歷史架構的主流敘事，目光所及不僅僅是歷史傳承與文明的演變，還有基于現代性、當代性之下尤為凸顯的主體問題和價值問題。作為行業的創作者與實踐者，更多關注的應是內部工作的方法、對可行空間的思考以及投射在藝術作品上的社會語境、文化價值和個體觀念如何具象于作品的表達。

“制陶女將火高高舉起”展覽現場，UCCA陶美術館，2025

陶美術館此次展覽提出的議題正是基于以上三條路徑。策展前言提到路易斯·芒福德在 20世紀 60年代提出“技術即容器”的觀點，這是一個極有探討價值并有著廣延性的觀點。在芒福德看來,與工具和武器不同,“容器技術”是經常被忽視的一種技術形式。“對于婦女而言,柔軟的內在器官是她生命的中心,……在母系氏族社會,新石器時代已經是一個擁有‘容器’工具的顯赫時代:除了溝渠、村莊這些巨大的‘容器’以外,這個時代還有石器、陶器、花瓶、廣口瓶、缸、蓄水池、箱柜、谷倉、殼倉、房子等等這樣一些‘容器’。但是這一時代所具有的獨特性和顯著性卻被現代那些過分強調機械意義上的科技進步的學者們忽視了?！?/em>在芒福德看來那里,工具、武器和機器都是男性文化的符號,“容器”則顯示出女性文化符號的特征,是有機體和生物學意義上的繁殖則是女性文化的代表。

“制陶女將火高高舉起”展覽現場，UCCA陶美術館，2025

提出“容器型技術”/“技術即容器”這一觀點的大背景是科技與文明的關系，芒福德將“前科技時代”稱為水和木頭的綜合體，將“舊科技時代”稱為煤和鐵的綜合體，將“新科技時代”稱為電力和合金的綜合體。限于時代，芒福德當然不知道進入21世紀后的“未來科技”時代已經進入硅、集成電路、量子、光子、光纖的綜合體。這便要提到尚·布爾喬亞的觀點——“手勢”——曾經依靠雙手勞作的“手勢”變為以操控為核心的“手勢”。曾經，我們制作一件器具是需要整個身體的勞作與投入，而隨著技術的發展，這些“勞作”都被抽象化了，我們逐漸看不到“勞作”本身，“手勢”的氛圍也消逝。于是，物也成為一種形式上的“空洞”容器。當然，新時期的技術依然仰賴于人類智慧的產出與操控，外在的一些行為也已專項內在的心智化活動，于是乎，物的產出就成了某種心里投射、現代神話（羅蘭·巴特語），這就是后現代主義以來藝術所負擔的語言功能指向，也是后現代以來藝術創作的旨歸。

“制陶女將火高高舉起”展覽現場，UCCA陶美術館，2025

尚·布爾喬亞在《物體系》里有過先見之明，他認為技術以其自身的不斷演進，有一天會達到“完美的”模仿（Mimesis），而以一個人工制造的智性世界取代自然世界。同時他也轉引了路易斯·芒福德在《技術與文明》中的觀點：“機械會導致消除人的功能，使得人接近麻木?！泵鎸δ芪?，人會變得失去功能、不理性、主觀，變成一個空洞的形式。

于是，當代藝術的努力就在于某種抵抗，抵抗機械化、程式化、威權化。因此，對物質手工的執著，對材料的敏銳和重組空間的嘗試，都是一種不至于讓人成為“空洞的容器”的嘗試。這也是展覽表象層面是“因地制宜”的命題作文，實際還是在探討一個手工藝、物質、存在空間和人類內在情緒的古老又彌新的議題。同時，當代性對于我們而言，意味著我們共同面臨著一些問題和當務之急，一種至關重要的流通，也是我們每一個人的存在之錐。

張移北，《鋼盔》，2024，青銅、鋁、防火砂和拾得物，由藝術家和Bank畫廊提供。圖片由藝術家提供。

如藝術家張移北的作品一直以來都是探索自然界不同生物所演化的防御機制的延展性議題，越是柔軟的生物其軀殼越是堅硬，這種自然界的堅硬與柔軟的碰撞令她著迷。作品《鋼盔》中，滿身是刺的仙人掌球并沒有埋在沙子里，而是被放置于金屬制作的貝殼內，硬碰硬的張力將“防御”這一詞上升到一種暴力沖突的隱喻范疇。同樣的辯證性沖突也出現在陳安琦的《娩》，用高跟鞋組成盆骨這一女性生育器官的形象，高跟鞋是讓女性更為自信的時尚單品，但長期穿高跟鞋會給身體帶來各種疼痛，無益于一種社會規訓對女性的隱形偏見。

陳安琦，《娩》，2018，瓷土。圖片由藝術家提供。

而關于身份與地緣的探討也是當代藝術的常見議題。費亦寧從女性身體出發，涉及“更年期”這一長期被誤解和嫌棄的女性人生必經階段，她以蓬勃盛開的植物造型作為陶瓷部件“嫁接”于同一莖稈，這些植物原型是琉璃萵苣、斗篷草、亞麻等，皆可用于緩解女性更年期不適癥狀。而“嫁接”后的形態顯得扭曲又奇異，就如同歷經滄桑之后回溯來時之路，這份記憶究竟是本初，還是有了取舍乃至篡改？如此，我們的語言是否也可以作為一種“容器”，容納微觀的記憶與一代人的經驗？

費亦寧，《未及時了解的事（琉璃苣，斗篷草，亞麻）》，2024 ，釉面陶器、不銹鋼和苧麻，由藝術家和蜂巢當代藝術中心提供。圖片由藝術家提供。

阮家儀的作品聚焦香港百年發展的地域歷史，無論是直觀的航海術語“Land ho!”(前方靠岸?。┻€是如旋轉木馬燈一般光怪陸離的投影，其“真身”都是樸素如塑料玩具、小商品等，卻搭建出了宏偉的城市景觀。觀看立場在于敘事視角的局內外之差。

阮家儀，《登錄何處》，2023，瓷器、1910至1970年代“香港包裝”茶葉盒、1950至1980年代“香港制造”塑料制品、1980至1990年代“中國制造”塑料制品、馬達、齒輪和LED燈。圖片由藝術家提供。

劉慧德的作品則糅合了一些想象中的景觀，現場作品《望月者》是一組如小型劇場般的裝置作品，陶瓷、鋼鏈、釉，外觀上極度抽象化，但從工藝和制造角度看又充滿著手工捏塑的痕跡。鏈條上的小手是具象的，但如同太湖石般的雕塑卻隱喻了家庭——《望月者》的靈感正是來自藝術家某一次抬頭看見滿月的經歷，她認為是已故母親的某種顯現。而《貓咪充電覺》這一有點鬼馬的作品名是陶土雕塑與聲音裝置的綜合作品，其聲音來自劉慧德探望在臨終護理機構的母親時所錄下的實地聲音，混雜了機器聲、人聲，還有來自她的家鄉澳門的田野錄音。于是，作品也不再局限于物理的實體，更是一種多重感官以及多維度時空的連接。

劉慧德，《冰柱火焰瓶》，2024，釉面陶瓷。圖片由藝術家提供。

同樣探索空間的作品見諸于卡琳·桑德（Karin Sander）的《墻面作品120×120》，這是一件很容易錯過的作品——如果不是作品前面有一米線的話。它一塊經過打磨的墻體，當你望向這片白色，你看到的只有你自己和你背后的空間和隔壁的作品。藝術家的用意是在于“去除材料、刪減空間”，卡琳·桑德沒有向展覽空間增加任何材料，而是剝離了這塊墻面表層約十分之一毫米后的油漆，并在裸露區域用砂紙打磨至光滑發亮。藝術家借此引導觀眾關注博物館和美術館暗含的權力，這些權力影響了最終作品被如何展現以及觀眾的觀看路徑。結本次展覽關于陶瓷與容器的議題，或許能引發關于“空無”的思考，并讓人意識到展覽空間本身亦是一種藝術的“容器”。

堯波、孟陽陽、阿琳·舍切特（Arlene Shechet）、津田久美惠則更多關注材料本身的特性，以及藝術家創作中與材料的關系、相處方式等。

堯波，《物自體：開》《物自體：合》《物自體：立》《物自體：破》，2024，薄胎柴燒。圖片由藝術家提供。

堯波的創作一直在突破傳統陶瓷藝術家的定義，她將燒窯過程視為一種構建社群的方式。如展覽中放映的一段小紀錄片呈現了她燒制薄胎柴燒的實踐過程，由此而知她寄寓作品應承載時間的積淀和情感紐帶的牽連，這種基于工藝勞作和人類協同分工的生活方式依然值得回歸。堯波的作品，無疑是對“容器型技術”的一則極佳實踐闡釋。

孟陽陽，《懸珠》，2024，布面綜合材料與礦物顏料。圖片由藝術家提供。

孟陽陽近兩年的架上作品一直嘗試將不同的礦物材料與油畫顏料融合，突破一種“平面”的空間關系，于是，一方畫布成了一方山川自然的天地。阿琳·舍切特的《山丘是活著的》是通過不斷嘗試不同的陶瓷釉料和燒制技法之后的組合與并置，我們看到同一物質的不同呈現態，無論是質地還是形狀，都充滿了無限的延展性。其作品標題引用自1959年音樂劇《音樂之聲》的主題曲歌詞，讓人聯想到這些并置材料實則不可融合性以及生硬的“融合”（并不是每一種融合都是和平進行的，或者是和諧共存的）。津田久美惠則放棄了精確的控溫，轉而讓火焰、落灰與陶坯自主對話；她還擅長將不同的日常物品以超日常的方式組合，并根據不同的展覽空間及其環境調整作品的底色。藝術家充滿想象力的表達將尋常材料賦予詩意，是難得的類似于冥想的作品。

阿琳 · 舍切特，《山丘是活著的》，2023，釉面陶瓷、涂染硬木和鋼材。圖片由藝術家提供。

依后現代的哲學邏輯，藝術的表達不只傳遞了創作者個人的情感與意念，也暗示著其“生命空間（life space）”——呈現一個人的過去、現在、未來，及依此時間線為軸心所延展的空間；空間內不是只有自我，還有與他人的互動、他人的影響的反饋。這一理論拓展了一種對技術、文化和城市的生態學視角。由此，群展的意義在于“群星”式共構主議題，并能邀請觀眾走入作品的情境并反觀自身的記憶、經驗與情感的波動。

如是，我們再回到陶美術館的“制陶女將火高高舉起”，顯然議題不止于展覽議題的技術史、文化史和觀念史；而展覽最終呈現的作品或許只是這一議題的引子，有些話語言盡于此、未盡其詳，是個遺憾，也是對未來更多元生態的期待。（圖片提供：UCCA陶美術館）

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