{ "id": 42054374, "title": "参与式艺术不是乡建，也不是社造——陈晓阳专访", "author_name": "艺术中国", "source": "艺术中国", "post_id": 42054374, "cover": "http://www.laminatingservice.org/artchina_app/images/2022-08/06/9733b6dd-ceb6-468e-8ffe-cdaec663dc84.jpg", "content": "
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Taring Padi 安装视图Q?022 q?6 ?14 日，卡塞?Hallenbad Ost。照片：Frank SperlingQ第十五届卡塞尔文献展官|）<\/p>

D<\/strong>Q?\/span><\/p>

随着W?5届卡塞尔文献展资讯在国内的传播，C会参与式艺术这个较为陌生的概念渐渐为国内艺术界所熟知Q相比传l精英化、白盒子I间式的当代艺术Q社会参与式艺术h鲜明的去中心化和C会参与感的特点Q由此也引发了更多的讨论与争议。广州美术学院美术馆常务副馆镉K晓阳不仅在去q主持过相关东南亚的参与式艺术展览，同时也策划发赯多个在地实践目Q在C会参与式艺术的跨领域具有丰富的艺术实践和深厚的学术理论U淀。近日，艺术中国记者对陈晓阌行了专访Q陈晓阳解读分n了卡塞尔文献展和东南亚社会参与式艺术的部分作品，同时也对C会参与式艺术与乡徏、社造等其他概念q行了理L析，q回应了在地实践中的共性问题和可能的方法\径?\/span><\/p>

 <\/strong><\/span>  参与式艺术不是乡建，也不是社?\/strong><\/p>

艺术中国Q现在很多h会将乡徏、社造与参与式艺术这些概忉|؜淆v来，如何界定和厘清这些概念？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q虽然这几个概念的实践场域可能有一定的交集Q但是其各自的实践v因、参与者、受益者和工作目标q是有很大不同的。其中乡村徏设运动历史悠久，自新文化q动以来lg癑ֹ至今。早期不乏重要的学者、实业家和政府管理者参与，以卢作孚、晏阛_、梁漱溟、陶行知、黄炎培、俞庆棠{ؓ代表的一大批乡村者开始在全国从事乡村实验。据l计Q在战前全国从事乡村的工作团队和机构?00多个Q先后设立的试验1000多处。他们有些受q西方现代教Ԍ有些从新儒学角度在反传统的思考中开始实c?\/p>

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׃乡村研究院邹q验区W一ơ农品展览会颁奖合媄Q?931q_Q图片来源：搜狐Q?\/p>

比如梁漱溟在1928q前往q东开始思考乡村治理问题，辗{多地后于1930q在沛_q行村治试验Q后转到׃邹^l箋开展乡村徏设，一直gl到1937q战前才被迫l束。民国时期的乡村q动既留下丰厚的遗Q也留下很多一直解决不了的问题。今天的乡徏实践可以视ؓq一q动的持l回响和l箋发展Q依然还有很多做农村研究的学者、乡村发展振兴的研究机构及很多公益组l在扎根乡村Q从生态、农业、生计、教肌Ӏ医疗、养老等各个斚wq行实践。其实艺术家参与的乡建项目在其中是比较少的部分，但是因ؓ艺术的视觉表现力和传播力比较强，在公共媒体中看到的多一些?\/p>

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上v大鱼C֌营造（囄来源Q搜狐）<\/p>

C֌营造的概念史比实践史更久远一些，?9世纪末工业化C会成型有密切关联，“社区（communityQ”的概念在社会科学领域被提取出来Qƈ从对城市C֌的研Ig展到农业C֌Q社造通常针对C会转型期出现的问题从社会管理层面提出的应对Ҏ。中国国内的C֌营造项目受日本和中国台湑֜区的实践案例影响更多Q主要因为同处东亚拥有相似的生态环境和EM传统的农耕社会历Ԍ很多工作Ҏ比较Ҏ借鉴和吸收。日本社会在上世U七十年代完成工业化C会转型Q中国在二十一世纪初全面进入城镇化Q社造运动也在q些时期陆箋出现。社造通常由政府管理部门提出需求，׃业的规划或研I实跉|构推q，需要更多管理和执行pȝ支持Q很难以自由的个体项目介入，但其产生的社会媄响力是更为具体和深入的，其目标指向徏设更良性的C֌环境和社会生zR?\/p>

从世界范围来看，虽然艺术参与C会变革的历史可以从上世U初的欧z现代艺术运动开始回溯，英国也有名ؓC֌艺术的项目自上世U七十年代开始进行实验，但是真正以社会参与式艺术ZU当代艺术Ş式进行广泛实践，q是在冷战结束后新自׃义成为全球规则的上世U九十年代。这些社会参与式艺术的团体和个h在进行实跉|Q因为需要更多策划和协作Q很N免要向NGO和社工组l学习社区工作方法，其开攄集体创作方式常常会减弱其艺术的主体性和创新性特征，但是作ؓ一U艺术Ş式，C会参与式艺术针对社会议题所q行的创造性工作，依然要回应艺术发展提出的本体性与形式问题Q才能保全其作ؓ艺术工作的不可代替性?\/p>

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印尼的艺术小lruangrupaQ第十五届卡塞尔文献展官|）<\/a><\/p>

艺术中国Q第15届卡塞尔文献展的{展首次采用一个集体策展方式，文献展也呈现了世界各国的参与式项目，中国也有团队的作品展C，您对此有怎样的评论？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q从2019q初定邀请印的艺术组ruangrupa来策划展览开始，我一直留意本届卡塞尔文献展所带来的信息和讨论。但是因为疫情限制不能去到现看，从网l新dC交媒体上获得的部分信息中，只能单说一下基本看法。从目前的展览状况和反馈而言Q我觉得未来在讨论展览史Ӟ本届卡塞文献展可能会反复被提及Q虽然ƈ不一定全是乐观的评hQ而是一些更为复杂的讨论?\/p>

因ؓq届展览的工作方法中涉及到几个不能忽视的问题Q一个是ruangrupa组的集体策展方式，以一U刻意的M心化和去Ƨ洲化的工作ҎQ的呈现出一U国际艺术界q不熟悉的亚z式集体协商机制。他们通过越I间建构的“谷仓（lumbung)”概忉|的集体智慧、共享、互助、^{、弹性的描述Q在东西方的历史及文化语境里Q其边界和内涉|必完全吻合，会有一些交错和彼此误读的部分，当然q与他们展览的؜沌性与生长性ƈ不矛盾，q是能自圆其说ƈ可以有效执行的策展方法?\/p>

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文献展的大型壁画横幅被认为包含反犹太M囑փQ图片来源：derstandard.atQ?\/p>

另一个问题是q种非西方中心的{展思\Q以及艺术家们在世界上不同区域通过艺术实践q行C会问题反思时Q会被裹挟进q未完全厘清和解决的东西Ҏ化竞争及L民化历史叙述中，q种风险已经从文献展q程中出现涉及反犹主义问题的作品争议昄出来Q因为对于不同区域的L民化q程所涉及的文化心态和历史遗留问题是有显著不同的，D民、被D民与去D民也不是一些边界光滑的历史概念Q其中彼此浸润R蚀的复杂性，在如此多向度的艺术项目表达中会被反复~绕hQ很隄出头l；q有一个艺术理论比较关注的问题Q就是不断被打开的当代艺术是否还需要对艺术本体q行再定义及定边界Q很多艺术家带来的项目与其说是作品，不如说更像是持箋不断的专题工作坊Q加上很多发生在日常生活I间的对话与体验zdQ让q些概念和定义的边界更加模p，那么q种有机性和可持l性也Ҏ来的艺术q可以ؓC会提供何种不可替代的核心h值提Z挑战?\/p>

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Ҏ和陈徏军的作品Q摆渡船上的博物馆（囄来源Q搜狐）<\/p>

几位参加q届展览的中国艺术家中，我相对熟悉的是曹明浩和陈建军的项目，我们一直也是很好的朋友。从他们很多q前的工作中Q我了解一些他们创作的初衷和思考的L。自2016q开始，他们的工作聚焦于与区域水pȝ关的生态及C会议题Q选择和学术社团、专家学者、社工组l及C֌成员讨论与协作，通过比较长时间的调研和互动，深入了解相关C内部对这些议题的真正看法Qƈ借此q入C中进行直接对话，再以擅长的记录和艺术表达形式呈现出来Q他们尤其擅长在展览q程中搭建相关问题的延展对话q_Q这些对话既是与展览相关的公共工作坊Q甚至也是作品本w，q就让他们的作品有很强的在地性和参与性特征。同时两位艺术家很在意最l问题呈现时的视觉呈现和互动媒介的Ş式语aQ这让他们的作品同时具备很完整的可观看性和有效的图像叙事，q能在问题的深入思考和研究中持l生成阶D|作品，也因Z们选取的在地现成品素材非常准确Q同时对展场塑造尽量节Ӟ使他们成为在q年重要的国际展览中l常能见到的中国艺术家?\/p>

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展览现场 Q图片来源：首届泛东南亚三年展序列研I展官网Q?\/p>

艺术中国Q您在去q年底策划过《首<\/strong>届泛东南亚三q展序列研究展第三个目“对于‘参与式艺术’的两种回应?\/strong><\/a>》，展览中涉及了大量东南亚参与式艺术创作实践Q对于这ơ展览情况请您简单介l下Qƈ介绍下比较有代表性的作品?\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q我对东南亚的关注从华南研究延展开的，但是因ؓ疫情原因不能前往当地考察Q因此在2021q底Q在我工作的q美术馆推Z一个研I性项目“对于‘参与式艺术’的两种回应”，邀请了两位在这个领域已有长期关注和研究的年ȝ展h及学者来{划。沿着两位{展Z同的工作路径Q这个着g东南亚社会的参与式艺术项目展CZ势分ؓ两个部分Q分别是q美新美术馆学研I中心研I员陆思培博士带来的“穿针引U쀝和曑֜q东时代术馆公共教育部工作的策展h潘思明的“联谊——作为关pȝ产的I间实践”。她们一共带来七个子专题的项目，其中涉及东南亚、东亚和南亚的二十多个团体、几十位艺术家与研究者在q去二三十年的相x献和研究记录Q还包括一些在区域艺术史研I中发现的跨文化对话材料。“穿针引U쀝以分n艺术家研I过E及田野材料、委d作艺术家书、策划东南亚实践组与华南本地小l进行项目合作等方式处理相关区域参与式艺术实践中的历史和问题意识。“联谊”项目则从更多空间和团体实践入手Q带来很多实践过E中累积的视觉化作品和开放性讨论。在展览和工作坊讨论中，l观众和我们留下印象q有启发的项目很多，在这里我介绍一下比较有代表性的两个目?\/p>

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Pangrok Sulap成员(囄来源Qs1gnal.org)<\/p>

一个是在陆思培{划的“穿针引U쀝版块中“庞克摇滚社QPangrok SulapQ”项目。这是一个由马来西亚艺术家、音乐家和社会工作者组成的团体Q其使命是通过艺术赋权农村C֌和边~h。“Pangrok”是“朋克摇滚”的当地发音Q而“Sulap”通常用来指婆|洲沙巴州农民所使用的小屋或休息之所。自2013q以来，通过创作大幅作品参加各类展览以及用手工制作的文创产品作ؓ传播目理念的媒介，其是大型合作式的木ȝ画项目，已成艺术组传播工作理念和公p题的主要Ҏ。该组是“DIY”概늚提倡者，因此他们的口h“Jangan Beli, Bikin Sendiri(不要购买Q自己动手）”?\/p>

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“庞克摇滚舍”（Pangrok Sulap<\/a>Q与“木LL”“提那亚斯基奥耶普村?2018至今装置、文献及木刻版画工作?nbsp; q州术学院大学城美术馆展览现场Q?021囄来源Q首届泛东南亚三q展序列研究展官|）<\/p>

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Pangrok Sulap的艺术家在创作（囄来源QPangrok SulapQ?\/p>

他们的作品通常专注于讲q婆|洲的农村地区几q消q林、动植物和hcȝzL式，通过捕捉人类交往中无忧无虑的时刻Q探索隐性的环境剥削{社会议题。其作品创作多由组成员与社区成员共同合作，攉在地C֌的历双Ӏ地Ҏ知识与生生活l验{故事，q过版画创作来描q表现这些故事内容Ş成合作作品。他们还版d制的q程“发明”ؓ一U新的社ZA式活动，在活动过E中Q小l成员中的音乐家会演奏原创的当代民间音乐Q同旉h有参与者在木刻版及上面覆盖的印刷介质（通常是大q的布）上{圈蟩舞，表演沙巴州传l“苏马祖QSumazauQ”民间舞y，赯者通过自n的体重将木刻版画的a墨{印到印成品上Q然后在参与者的注视下共同揭开作品。这些活动ؓ当地的社区创造了更多C֌相聚与团l的时刻Qؓ居民创造机会从不同角度理解自己所拥有的文化和传统Q他们通常会留下一些作品在当地Q让C֌居民拥有反复讲述故事的素材ƈ产生更深q的C֌影响?\/p>

另一个项目是泰国艺术家双人组Jiandyin带来的“班D合作艺术与文化（Baan Noorg Collaborative Arts & CultureQ”，q是两位艺术家Jiradej and Pornpilai MEEMALAI朋琵莱h玛莱&U拉德h玛莱?011q创立的一w营利性艺术家计划Q项目地点位于泰国中部的M府，为农?Nongpo)C֌和全球网l开展跨学科艺术目。班DQbaannoorg)在泰语里原本是乡村、乡下的意思。项目中设有Day Off Laboratory, NPKDQ社区实验室{多个与本地C֌共同工作的项目。Jiandyinq轻时外出求学，成ؓ有成q独立艺术家后回到故乡村落Q自2002q开始通过合作和社会参与来实现在地的艺术研I工作，其中涉及比较q泛的学U和媒介。Jiandyin对创造空间与q_或情境感兴趣Q以此分析h与社会之间的关系Q以及所在地区空间的背景和历双Ӏ他们有很丰富的国际dl验Q加上对故乡C֌的情感联p，可以扎根到社ZQ这U落地生根的努力Q让他们在社区徏讑֒Cq营Ӟh备积极的态度和方法?\/p>

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班诺格合作艺术与文化QBaan Noorg Collaborative Arts & CultureQ?nbsp; “乡村是未来是现在?65天：生活~斯?nbsp; q州术学院大学城美术馆展览现场2021Q?021囄来源Q首届泛东南亚三q展序列研究展官|）<\/p>

{展人潘思明与艺术家们商量选择了班D众多实践中名为“乡村是未来是现在—?65天：生活~斯”的目带到q州现场。我们在展场中会看到该项目通过公开招募Q邀请到一对工作生zd农夫C֌的缅甸籍工h夫妇周苏和苏默（Chaw Su & Kyaw MoeQ参与，q对夫妇也因此可以免费在该项目的住所居住一q?015-2016q间Q在过365天的旉里，有来?1个国家的22位艺术家和研Ih员参与了该项目。?65天：生活~斯”ؓ所有参与者提供一个以他们各自的背景和工作Ҏ与所处关pȝl中发生互动的机会，q些l验也对艺术家个人创作以及参与的~甸工h生活状态生媄响。本ơ展览中希望重新呈现那一q的工作和进一步检视这些工作中具体的社会参与方法?\/p>

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?65天：生活~斯日历?017  Q?021囄来源Q首届泛东南亚三q展序列研究展官|）<\/p>

特别介绍一下，他们也是本届卡塞文献展的参展艺术家Q他们的参展目《翻搅^P事物与A式》在“文件展厅（documenta HalleQ”中展出。这ơ的目由Baan Noorg和中国台湄打开-当代艺术工作站及德国当地的威森滑板公园合作Q从目所在地菩泽村从以农业{变ؓ畜牧业ƈ延出的酪农产业Q而生的一pd饮食生态、历双ӀA式、hcL动以及其他重大事件等交织而成的问题展开。在《翻搅^P事物与A式》中Q艺术家试图他們家乡的C会变迁史与C的年Mh文化联系起來。在面对没有l济价值的奶牛逐渐走向l老时QBaan Noorg扑ֈ了与当地文化遗中心的连接——以牛皮制成皮媄戏偶。在泰國的历史中Qh們就会将因怀孕死ȝ奶牛皮处理得q净qxQ请工匠雕刻好后捐赠l佛寺，用来制作皮媄戏中话史诗里神的角色?\/p>

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菩泽村的畜牧业（囄来源QBaan Noorg官网Q?\/p>

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以《罗摩衍那》ؓ主题的泰国皮影戏Q图片来源：Baan Noorg官网Q?\/p>

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《翻搅^P事物与A式》于W?5届卡塞尔文献展文件展厅现场，2022Q图片来源：Baan Noorg官网Q?\/p>

泰国的皮影戏多半以印度婆|门教史詩《罗摩衍那》ؓ主題Q“翻搅^”是史诗中所描述的创世故事之一Q里面的其他內容也多与爱、情义、死亡相兟뀂这些与生命相关的表演似乎也成ؓ了ؓd的奶牛所丑֊的A式，来对比出不同文化下对于动物他者及自然资源循环的重視。滑板公园和协会的参与，则通过在文件展厅环l皮影戏偶的I间中搭Z个u形滑板场qӞl制呼应主题的涂鸦，通过当地滑板C在其中游戏时上下左右的滑动，来呼应上q由《罗摩衍那》中“翻搅^”的意象Q让各种跨越历史与文化的事物在此交汇撞生。在展厅中徏构出l合东西Ҏ化与C会对话的意象，也是开攄观众一h戏、互相学习、交与分n的场域?\/p>

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《翻搅^P事物与A式》不仅介l来自泰国的事物与A式，也是透过qg作品相异事物链接在一L舞台。（囄来源QBaan Noorg的facebookQ?\/p>

艺术中国Q近q来Q中国参与式艺术也渐活跃，其是广东地区，q东地区的参与式艺术实践有怎样的特点？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q广东尤其珠三角地区是国内社会参与式艺术发展比较早的地区Q项目实跉|法比较多元化Q发赯的w䆾也相对多元一些，q应该和q东拥有历史悠久的公民（市民Q社会基有关联，也与q东本地的民间公益组l和志愿者活动丰富有一定媄响，公众的公益意识和C会基础比较好，很多人都有ؓ公共问题发声的需求和l验Q也可以说更有“公心”，更愿意推己及人关注“小我”之外的“大我”，在这里工作生zȝ艺术家也p然会更容易在公共I间中用艺术实践的方法参与社会讨论?\/p>

 <\/strong><\/span>  参与式艺术的工作Ҏ<\/strong><\/p>

艺术中国Q参与式艺术目中的艺术家如何与所x体实现一U比较^{的参与感？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q根据上一个问题的分析Q也可以理解参与式目q不是去C会现场创造某U客观的体q等Q而是创造多一些对话和彼此了解的可能，同时体间的l对q等本n也不存在Q能够彼此理解、彼此支持、彼此协助，不断调整C会l构中不合理的部分之更W合人性的需求已是美好的C会?\/p>

艺术中国Q您非常在地实践的参与性，具体到您d的广东“源术馆”计划，您觉得项目实践中Q学者、徏{学家、艺术家和当地村民这些不同群体会采取哪些参与交流的模式？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q可以分享的l验是预先告知和分n座谈。我们通常在对C֌做了相应的前期调研后先做预判Q评估项目可能展开的工作方向，qŞ成可视化ҎQ直接分享给C֌居民看，Ҏ他们的反馈询问是否欢q我们进入，如果不是肯定的答复就暂不开启，l箋调整Ҏ或选择其他C֌。但是通常q样相对q等的坦诚对话，往往会获得有价值的反馈以优化方案ƈ获得邀诗项目团队内部的q等与民M很重要，当然q样的工作方法效率ƈ不高Q在分工q程中不太容易把握好付出与收Ll对qQ能够在一个时D内动态^衡已是很好的状态?\/p>

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田野中的座谈会与一旁嬉闹的村童Q图片版权：源美术馆Q?\/p>

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村民们在讨论从城里展览后又回到村里美术馆的角柜（囄版权Q源术馆）<\/p>

艺术中国Q您h人类学家和艺术家的双重n份，您参与的目都做q大量hcd田野调查和民族志的方法，q些Ҏ与艺术家在乡村调研有哪些不同Q在您看来艺术家如何与hcd者更加深入合作，发挥各自独特的优势？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Qhcd家因为受q专业的学科理论和田野调查方法训l，在观察社区类型和与当地居民交方面显然是有优势的Qhcd的整体观和全因素的民族志视角也会帮助人类学家更准地理解C֌Qƈ发现C֌中的矛盾与问题出现的成因。艺术家的的观察与发现相Ҏ偏向感觉层面Q艺术家会更Ҏ发现q_的乡村社Z的具有审h值的景观和h与物的存在，对山川溪、风花雪月、鸟叫蝉鸣更敏感Q艺术家会从审美的角度提出对乡村问题的生动呈现或创造性开发的思\Q对于大部分资源匮乏的乡村而言Q这也是不容忽视的一U点x金的能力。如果hcd家、艺术家以及更多不同学科、不同专业、不同工作背景的人可以一同协作，肯定会对未来的乡村发展提供更多可能的实践路径?\/p>

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2019q?2月源术馆新馆现场（囄版权Q源术馆）<\/p>

我的个人经验而言Q这cd与式目的秘诀是“慢”不是快Q在源美术馆目的推q过E中Q我们团队最有共识的工作Ҏ是“慢慢来才比较快”，乡村C֌的时间与我们业已习惯的城市化旉不同Q那里更贴近自然和h觉得舒适的速度。最好是人类学家或者专业社工先q入C֌做前期调研，对社区有整体理解和判断，慢慢建立彼此信Q的社区关p，其他外来者再陆箋q入Q这会让目走些弯路，避免一些无意义的盲目工作。带着有社区针Ҏ的问题意识q入Q再展开性探索，艺术家的工作才会有的攄Q也更容易与村民建立合作关系Q这U针对地Ҏ知识及在地问题建构的工作及创作ҎQ才有可能最l传授给当地人掌握ƈ传开来，变成“他们”和“我们”的共同?\/p>

 <\/strong><\/span>  在地艺术实践存在的部分问?\/strong><\/p>

艺术中国Q有些批评家认ؓ目前参与式艺术有滑向C会伦理建构的們֐Q失M艺术的批判性和独立性，艺术和社会徏构的边界该如何界定？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q艺术作ZU表辑֪介，它的优势不是客观Q而是动hQ这个动Z是视觉和感官斚w的动人，而是指艺术原本具有撼动h的内心不可言说的那些部分的力量。ƈ且，以艺术来q行批判和反思社会问题有很多ҎQ直接地深刻地记录事实是一U方法，夸张反讽也是一U方法，参与到社会现Z的参与式工作中则是另一U。ؓ什么社会参与式艺术不能只是通过工作室中创作的作品深d揭露和批判，而要dC会现场做一些温和的性工作，是因为在q种创作实践中，创作的主体性被打开后，艺术家可能会与所批判现象的当事h合作Q而且通常是其中弱势的那一方，那么艺术家也具有了一定的局内hw䆾Q这旉常也就很难再以一U局外h的上帝视角进行直接批判。同时在采取共同创作的方法后Q必定需要顾及合作者的知识水^、认知习惯、风俗禁忌和心理需求等状况Q其实在艺术界中通行的前卫语a实很难使用于日常生zdC会现场Q所以社会参与式艺术通常选择更^易、更成熟有效的语aQ才可以与被表现体在创作过E中q行协作Q让作品的表达、欣赏及传播上获得更低的门槛和更大的I间Q让更多观看者获得了解被批判问题的机会和深度Q更Ҏ反思汇聚激发ؓ某种改变的行动力量，从而改变了推动整个C会意识的改变，最l改善所批判C会问题的状c不能因为社会参与式艺术没有贡献太多新的视觉或造型语言Q就认ؓ它不具备批判性和独立性，C会意识的真正改变是非常重要的创造，其是这U改变是因艺术家的实践促动的Q以不说教、非命o的方式就推动建构更h性化更以Zؓ本的C会关系?\/p>

艺术中国Q目前很多艺术乡建团队与地方政府紧密合作Q纳入地方乡村振兴工作之后取得了很大q展Q也有部分团队的原创性、探索性和与当地居民的q接感存在下滑的势Q您对于艺术乡徏未来发展有怎样的看法？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q目前还很难要求所有地Ҏ府都有购买原创艺术项目的能力Q有一些成熟的工作Ҏ可以适当推广到问题相似的乡村C֌Q但是最好由上一U有一定行政权限和l费的部门设|针对当C村问题的研究与指g心，聘用真正愿意x乡村问题的研I者和艺术家参与，首先要对所辖区域的发展问题进行类型化分析Q以典型C֌做原创性实验，Ҏ成熟有效后进行在地推qѝ不做针对特定社区的问题分析Q没有问题意识就开始ؕQ还不如不徏设?\/p>

艺术中国Q现在少数地方负责h和当地居民对艺术抱有实用M的态度Q当艺术在当地达不到他们预想的（如文旅、文创）的目的，或艺术实跉|w（如一些参与式艺术Q不会带来明昄效果Q就很难l与支持Q对此您怎么看？<\/strong><\/p>

陈晓?\/strong>Q如果当地的理者和C֌居民q没有真正的文化需求和q见的话Q艺术家׃应该开启参与式目Q因为没有来自地方力量的支持Q这些外来的艺术家工作即使做了也是无法落地生根的?\/p>

Q受访hQ陈晓阳 采访人：刘鹏?Q?\/p>

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陈晓?\/p>

陈晓阻I人类学博士，CQq州术学院术馆常务副馆长Q雕塑与公共艺术学院教授。主要研I兴包括视觉hcd、华南研I及C会参与式艺术实践，作ؓ跨领域的艺术家和研究者，她的研究目及作品多从被遮蔽的社历史与现实展开Q与志愿者组l、教育机构、博物馆和公益组l合作，通过研究、写作和在地展览{方法，持箋展开关于华南区域的研I、传播与文化再造。近q工作重点{向以人类学、文化史及参与式发展的视角，探烦新的术馆实践与{展研究?\/span><\/p>

*本文部分材料参考“对于‘参与式艺术’的两种回应”的相关{展及研I介l文字，以及Baan Noorg班格诺合作艺术与文化目官网?\/p>


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<\/p>", "published_at": "2022-08-06 09:00:00" } Ƶۺ